Farbe der Woche: Gebrannte Siena

Mit diesem Farbton knüpfen wir an ein Thema an, das vor einigen Wochen besprochen wurde, an die Roten Erden. Aus der Toscana bei Siena stammten ursprünglich zwei berühmte Erdfarben: Ein gelber Ocker, Siena Natur benannt, und die durch Brennen hieraus gewonnene rotbraune Variante, die Gebrannte Siena. Das im Kristall dieser Erde enthaltene Wasser entweicht durch das Brennen bei hohen Temperaturen von bis zu 800°C. Es gibt kaum noch Werkstätten, in denen solche Pigmente aus natürlichen Erden hergestellt werden. Viele Lagerstätten in Italien und Frankreich sind erschöpft oder der Abbau hat sich nicht mehr gelohnt -- immer mehr der natürlichen Erden sind den synthetischen Farbstoffen gewichen. Die Farbnamen erinnern dennoch an die Gewinnung und Fertigung in früheren Jahrhunderten. 

Wenn Sie ganz sicher sind, einen echten, aus Erde gewonnenen Ocker als Pigment in Pulverform zu besitzen (und nur dann), können Sie aus gelbem Ocker einen etwas rötlicheren Ton gewinnen, wenn Sie ihn in einer Eisenpfanne hoch genug erhitzen. Um einen wirklich roten Ocker zu erhalten, müssen allerdings viel höhere Temperaturen erreicht werden. Aber ich habe es probiert, es funktioniert.

In Frankreich belebt die Bewegung "Terres et Couleurs" die Nutzung der natürlichen Ockerfarben seit 1995 mit einfachsten Mitteln. Farben werden aus ungiftigen Grundstoffen hergestellt wie Mehl, Erdpigmenten und Leinöl -- bisweilen fragt man sich wirklich, ob die Handwerker Pfannkuchen oder Anstriche erzeugen wollen. Das Ergebnis ist atemberaubend. Wer meint, dass Erdfarben immer gedämpfte Tone sind, wird mit brillanten Gelb-, Orange- und Rottönen konfrontiert.

Die gebrannte Siena fällt dabei in die Kategorie der orange-braunen Töne. Sie ist ein Lasurton und kann lebhaft und kräftig wirken, auf jeden Fall aber warm und satt. Sie ist ein Lieblingspigment der Maler seit jeher. In der Landschaftsmalerei stellt sie zum Beispiel Ziegelgebäude dar, in der Akt- und Porträtkunst hilft sie beim Anlegen warmer Schatten oder gebräunter Teints.

Wir berichteten schon über die Terra Sigillata, das Material für Gefäße, die in der römischen Antike die Tafeln zierten. Ob man damals schon die gesundheitsschädliche Wirkung von Bleiglasuren kannte, sei dahingestellt; die römischen Töpfer setzten offensichtlich ihren Ehrgeiz darein, unglasierte Gefäße so dicht und glatt zu produzieren, dass sie für Wein, Öl und Speisen verwendet werden konnten, und das wurde erreicht, indem das halbtrockene (und natürlich noch ungebrannte) Tongefäß im "lederharten" Zustand poliert wurde. Es kann in diesem Zustand durch Abreiben mit einem Holz- oder Knochenspatel auf Hochglanz gebracht werden, ohne dass eine Glasur verwendet wird. Auf dieser Produktionsstufe kann es mit flüssigem Ton, sogenannter Engobe dekoriert oder auch mit eingeschnittenem Dekor versehen werden. Während der Ton noch weich ist, können Stempel verwendet werden, um die Oberfläche zu beleben.
So wie damals das warme Orangerot als höchst dekorativ empfunden wurde, schätzen die Maler der heutigen Zeit den Farbton Gebrannte Siena für Stadtansichten, Landschaften und für die Darstellung des menschlichen Körpers.

In unseren Farbsortimenten ist Gebrannte Siena ein Standardton, der in keiner Serie fehlt.

Farbe der Woche: Sepia, Bister und andere Zeichentuschen

Sepiazeichnung von Rembrandt
(1606-1669)

Sepia war ursprünglich eine Absonderung von Tintenfischen und Kraken, die eine schwärzliche Substanz benutzen, um bei Gefahr eine Wolke um sich zu erzeugen, die dem Verfolger die Sicht nimmt. Bis ins 19. Jh. entnahm man frisch gefangenen Tintenfischen den Beutel mit dieser Tinte und fertigte daraus eine bräunlich-schwarze Farbe zum Malen und Schreiben. 

Seit Jahrhunderten war auch Bister in Gebrauch, das ist eine Lösung von Holzruß, der in Verdünnung verschiedene Schattierungen von Braunschwarz aufweist, je nach Holzart und Behandlung.

Schloss Arenenberg von Westen.
Sepiazeichnung von
Hortense de Beauharnais, um 1816

Beide Substanzen erlaubten eine große Spannweite von zartesten Schattierungen bis zum dramatischen Schwarzbraun.

Es war eine Frage der Ökonomie, wenn viele Ansichten von Orten, Städten und Landschaften mit solchen unbunten Malmitteln angefertigt wurden. Buntpigmente waren sehr viel teurer, sie waren auch noch nicht in bequemen Packungen verfügbar, die das Malen auf Reisen einfach machen. Zugleich waren „Veduten“, Ansichten der Reiseziele, umso begehrter, da Reisen noch einsame Höhepunkte im Leben der Menschen waren.

Sir Joshua Reynolds (1723-1792),
spielende Kinder, Bister

Wer überhaupt reiste, tat das meist wenige Male im Leben. Goethes Reise nach Italien dauerte zwanzig Monate, aber es blieb die einzige zu diesem Ziel. Wenn man die Postkutsche benutzte, blieb das Gepäck überschaubar, und wann immer die Künstler Skizzen anfertigten, benutzten sie die preisgünstigsten und am einfachsten zu beschaffenden Mittel.

Man führte die Linien mit der Feder aus und „lavierte“, sprich, verwusch die Schattierungen mit dem Pinsel und verdünnter Farbe. Hierbei bot sich Sepia oder Bister, die Rußtinte, für die malerischen Sujets an. 

Reibsteine mit und ohne Gießtülle, Dose mit
Tuscheblöcken, daneben ein Wassertropfer,
Pinsel, Tuschproben

Das dritte Malmaterial aus dieser Gruppe ist die Chinatusche. Auch sie wird aus Ruß hergestellt, der durch verschiedene Verarbeitungsprozesse verfeinert wird. Man presst ihn zu Blöcken, die aromatisiert mit Patchouli und versehen mit eingeprägten und oft vergoldeten Schriftzeichen oder Bildern in den Handel kommen. Das Auflösen dieser Tusche geschieht durch Reiben auf einem Schiefertiegel. Mit etwas Regenwasser oder gekochtem Wasser wird der Tuschblock auf dem Reibstein angerieben, bis die erzeugte Farbe eine leicht angedickte Konsistenz erhält und einen leicht öligen Schimmer zeigt. Von diesem Stadium aus, das tiefe Schwärzen erzeugt, kann die Tinte zu zartesten Grauschattierungen verdünnt werden. Es ist zu empfehlen, dass Sie zuerst eine etwas dickere Konsistenz anrühren, auch wenn es ein wenig Zeit kostet, denn die Qualität der schwach angeriebenen Tinte reicht oft nicht aus. Chinatusche in Blöcken fließt praktisch nicht aus der Feder, sie wird ausschließlich mit dem Pinsel verteilt.

Chinatuschbild aus dem 18. Jh.

Wenn man einmal angefangen hat, mit chinesischer Tusche zu malen, wird man feststellen, dass auch gute schwarze Aquarellfarbe ihr nicht gleichkommt. Das tiefe, samtige Schwarz und die äußerst fein abgestimmten Graustufen übertreffen das, was man mit Aquarellfarben erreichen kann. Und man ist durchaus nicht gezwungen, im chinesischen Stil zu malen.
Inzwischen gibt es auch Chinatusche in der Flasche, die der Anforderung für Federzeichnungen angepasst ist.

Selbstverständlich können Sie bei uns Chinatusche, Reibsteine und chinesische Kalligraphiepinsel bekommen. Mit original Tintenfisch-Sepia und Holzkohlentinte ist es allerdings etwas schwieriger. Die Aquarellfarben Elfenbeinschwarz (aus Tierknochenkohle) und Lampenschwarz (aus Ruß) sowie die dunklen Brauntöne Kasslerbraun und Van-Dyck-Braun beruhen heute nicht mehr allein auf Kohlenstoff-Derivaten. Teils waren sie auch deshalb in der Vergangenheit instabil; Bitumen tendiert dazu, auch später im Bild unkontrollierbare Wanderungen zu unternehmen und wird deshalb nicht mehr in Malfarben verwendet. Ruß ist immer noch ein wichtiger Grundstoff der dunklen Farbtöne, aber auch aus lichtechten Buntfarben chemischer Herkunft werden Brauntöne zusammengesetzt, die die alten Naturstoffe an Lichtechtheit übertreffen.

Als Buntstift werden von Faber Castell die Farbtöne Sepia und Bister angeboten, natürlich handelt es sich auch hier um moderne, deutlich braun getönte Nachschaffungen der traditionellen Farbtöne.

Japanische und chinesische Tusche

Chinatusche erhalten Sie bei uns allerdings original, also in der Form, wie sie im Fernen Osten seit vielen Jahrhunderten, vielleicht Jahrtausenden beliebt und geschätzt ist. Und auch die Tuschen von Rohrer & Klingner, die Sie bei uns finden, sind sehr nah an den traditionellen Tinten, was den optischen Eindruck betrifft.
Über traditionelle Zeichentechniken mit der Feder finden Sie hier mehr.

Farbe der Woche: Krapplack

Detail aus "Das Fest des St. Rochus" von Canaletto (1697–1768)

Jan Vermeer malte diese Szene,
in der das Rot für Vitalität
und Jugend steht: "Die
Kupplerin"

Rubia Tinctorum, Färberrot, das ist der Name einer Pflanze, die seit dem Altertum bekannt ist und vor allem dazu gedient hat, Textilien rot zu färben. Wie wir schon beim roten Ocker hörten, haben die Menschen die rote Farbe seit dem frühesten Altertum geliebt, offensichtlich, weil sie ein Zeichen des Lebens ist. Optisch verrät sich die Vitalität eines Menschen durch die Rötung seiner Haut, seiner Lippen; Anstrengung treibt uns das Blut zu Kopf, während die Blässe ein Zeichen des Todes ist. Rote Lippen als Zeichen ihrer jugendlichen Kraft malten sich die Frauen von jeher auf, die ältesten Belege dafür gab uns Ägypten. Das Wort "rot" ist in manchen Sprachen, wie Russisch und Türkisch, gleich oder ähnlich dem Wort "schön".

Rubia Tinctorum

Das Rot zu gewinnen, das dem Rot der Lippen am ähnlichsten ist, ist ein komplizierter Prozess. Die Wurzel der Krapp-Pflanze muss vermahlen, ihr Farbstoff extrahiert werden, dann dienen verschiedene Chemikalien wie Zinn- und Aluminiumverbindungen, je nach dem zu erzielenden Farbton, zum Ausfällen der Farbe.
Warum ist das so kompliziert? Während man den roten Ocker, so wie er aus der Erde kommt, vermahlen und gleich mit Öl oder anderen Bindemitteln anreiben kann, gewinnt man als Auszug aus der Wurzel zunächst einen flüssigen Farbstoff.
Stellen Sie sich vor, Sie würden eine rote Tinte dazu verwenden wollen, ein Ölbild zu malen. Das geht so natürlich nicht! Sie brauchen ein Pigment, einen Stoff mit "Körper". Nehmen Sie zum Beispiel eine Substanz wie Schlämmkreide, die der Zahnpasta die Cremigkeit gibt. Stellen Sie sich vor, Sie tränken ein Kreidepulver mit der roten Tinte und lassen diese Substanz trocknen. Dann hätten Sie ein Material, das sich mit Öl vermalen lässt. Dies, mal ganz primitiv dargestellt, ist der Prozess, den man "verlacken" nennt, und nun ist klar, warum wir von "Krapplack" sprechen. Natürlich verlackt die chemische Industrie den Farbstoff in einem chemischen Prozess, so dass die Farbe fest an den Trägerstoff gebunden wird. Wenn dies nicht vollkommen gelingt, kann der Farbstoff wandern, z.B. in darüber gemalte Schichten eindringen, das nennt man "ausbluten".

Ein Gesandter, Gemälde
von W.W.Wereschtschagin

Das Färben mit Krapp war vielerorts bekannt. Aber dennoch war das Färben von brillantesten Rottönen mit Krapp-Auszügen ein Geheimnis des Orient, von wo "Türkischrot" stammte.
Natürlich haben die Chemiker auch deshalb nach einer einfacheren Lösung gesucht. Um die Mitte des 18.Jh. gelang die Analyse des Naturstoffs, dessen färbender Bestandteil Alizarin genannt wurde und den man in der Folge auch synthetisch herstellen konnte. Dieses verdrängte das natürliche Krapprot teilweise vom Markt.
In der Malerei fehlen Krapptöne in keiner Palette, sie sind lichtecht und stabil gegen Säuren und Alkali. Zwar sehen sie im Vergleich zu den heutigen chemischen Rottönen, z.B. aus der Quinacridon-Skala oder den modernen "Theaterfarben" wie Opernrosa, eher gedeckt aus, aber das ist zugleich ihre Stärke. Sie wirken natürlich und fügen sich ins Porträt wunderbar ein. Das tiefe Glühen, das Sie durch Lasuren mit einem Krapprot erzeugen können, ist beeindruckend. Auch bräunliche Töne wie Madderbraun oder Krappbraun besitzen die gleiche transparente Qualität.
Mehr über Krapplack: Hier und hier.
Analyse der verwendeten Farben in einigen Gemälden

Farbe der Woche: Preußischblau

Dieser Farbton und die auf ähnlichen Wegen gewonnenen Farben Pariser Blau, Preußischblau, Turnbull's Blue und Delftblau verdanken ihre Existenz der eifrigen Suche nach einem Ersatz für den teuren Grundstoff Lapislazuli, der lange die teuerste Quelle für ein reines Blau war.

Schwarze Madonna
von Czestochow

Blautöne stellten in der Malerei immer eine Kostbarkeit dar, solange die chemischen Verfahren nicht gefunden waren. Das Mittelalter war eine Epoche tiefer Religiosität, in der ein kräftiges Blau stellvertretend für den Schutz durch die Gottesmutter stand, die traditionell in einen blauen Mantel gehüllt dargestellt wurde. Genaugenommen stammt diese Vorstellung noch aus einer heidnischen Verehrung einer weiblichen Gottheit: Die Mutter Erde ist in den blauen Mantel der Atmosphäre gekleidet. Die Maler des Mittelalters konnten das schönste Blau nur aus Lapislazuli erzeugen, das einen sehr teuren und schwer zu beschaffenden Grundstoff darstellt. Eine andere Möglichkeit war das Smalteblau aus gemahlenem Glas, das aber einen sehr schwachen Blauton hergibt.  Im Mittelalter wurde das Blaupigment gesondert abgerechnet, wenn ein Maler dem Auftraggeber seine Rechnung präsentierte, denn es stellte den größten Posten dar. Bei Rogier van der Weyden finden wir Untermalungen aus preiswertem Smalteblau, das dann durch eine lasierende Schicht aus Lapislazuli zu einem strahlenden Farbton gesteigert wurde.

Detail aus dem Bladelin-Altar von
Rogier van der Weyden (1399-1464)

Kein Wunder also, dass eine blaue Farbe auf dem Wunschzettel der Chemiker stand. Wäre sie aus billigen Grundstoffen herstellbar, dann könnte sich das Labor -- Geheimhaltung vorausgesetzt -- als Goldgrube erweisen.

Zum ersten Mal hören wir von einem synthetischen Blau 1708 in einem Brief an den Präsidenten der Preußischen Akademie der Wissenschaften Gottfried Wilhelm Leibniz. Der Naturforscher Frisch wusste von einem geglückten Experiment des Chemikers Johann Jakob Diesbach in Berlin, dem es gelungen war, eine tiefblaue Eisenverbindung zu erzielen, als er eigentlich nach einer roten Farbe suchte. Dieses Blau sollte in der Folge einen Siegeszug antreten, denn es revolutionierte die Malerei, indem es den Malern ein preisgünstiges und jederzeit verfügbares Blau-Pigment anbot.

Die Geheimhaltung funktionierte noch einige Jahre, dann wurde in England ein vergleichbarer Farbstoff entwickelt, das Turnbull's Blue.

Ein Gemälde mit dem neu
entwickelten Blau: Werffs
"Grablegung"

Pieter van der Werff schuf 1709 in Rotterdam das Gemälde "Die Grablegung Christi" (Bildergalerie Sanssouci, Potsdam), die erste bekannte Verwendung des neuen Pigments (Wikipedia). Allerdings erreicht ein Blau aus Eisenverbindungen nicht die Strahlkraft des Ultramarin oder Lapislazuli.

Durch verschiedene chemische Prozesse erzielte man rötlichere oder grünstichige Varianten, die aus der Palette nicht mehr wegzudenken sind. Lediglich in der Freskomalerei ist Preußischblau nicht anwendbar, was mit dem alkalischen Zustand des Fresco-Putzes zu tun hat. Wie schon die Entdeckung des Farbstoffs zeigt, ist dieser Blauton ein Indikator für den pH-Wert von Untergründen.

Preußischblau ist schwer aufschließbar. Künstler, die ihre Farben selber aus dem Originalpigment anreiben, haben viel Mühe damit. Darum wird auch dieses Pigment nach und nach von moderneren Substanzen abgelöst. 

Als Aquarellfarbe ist bei Schmincke eine Eisenverbindung erhältlich. Die Blautöne Berliner Blau, Pariser Blau, Preußischblau und andere aus dieser Familie sind höchst intensiv, in der Konzentration fast schwarz. Als Pigment beim Anreiben zeigen sie einen ölig-violetten Schimmer. Sie haben auch in der Verdünnung eine leicht schwärzliche Trübung, sodass man eher zu den Coelin-, Heliogen- und Kobaltblau-Tönen greift, wenn es um ein reines, klares Blau geht, zum Beispiel für den Himmel in der Landschaftsmalerei. Zur Darstellung von Kleidung ist dieser Blauton jedoch unverzichtbar, ebenso für atmosphärische Landschaften mit Wettererscheinungen, für Seestücke, Berge, Schattenpartien. 
In der Mischung mit Sepia und anderen Brauntönen gewinnen wir aus Preußischblau interessante, leicht transparente Schwarztöne, u.a. auch Varianten von Paynesgrau.

Mehr über die Farbchemie und Geschichte